ΤΕΤΣΗΣ ΠΑΝΑΓΙΩΤΗΣ ΑRT-ACT@TELLAS.GR

Αξονας Μουσείων στο κέντρο της Αθήνας Η Νέα Μεγάλη Πινακοθήκη να χτιστεί στα Κουντουριώτικα και το Μουσείο Β. και Ε. Γουλανδρή στο γήπεδο του Παναθηναϊκού
Του Παναγιωτη Τετση
Τις προάλλες διάβασα την είδηση ότι μεταξύ YΠΕΧΩΔΕ και εκπροσώπων του Ιδρύματος Βασίλη και Ελίζας Γουλανδρή συζητήθηκε και επήλθε προσυμφωνία περί νέας τοποθεσίας για την οικοδόμηση του πολύπαθου Μουσείου του Ιδρύματος και η οποία προσδιοριζόταν σ’ ένα τμήμα της εκτάσεως του παλαιού Αεροδρομίου του Ελληνικού (άλλοτε Χασάνι) και ότι αναμενόταν η συγκατάθεση του δημιουργού της αρχιτεκτονικής μελέτης, του Πέυ, ο οποίος επανειλημμένως έχει εκφραστεί και επιμείνει για κεντρικό σημείο της πόλεως. Θα ευχόμουν να μη συμφωνήσει. Παρεμβάλλω το «θα ευχόμουν» γιατί κατανοώ τις σκέψεις και προθέσεις του· για τον απλό λόγο, που κλείνει το πρακτικό μέρος της εύκολης προσβάσεως ώστε να μη δημιουργεί πρόβλημα στον επισκέπτη. Η είδηση αναρρίπησε σκέψεις τις οποίες συντηρώ, όσο μπορώ, σε εγρήγορση, για την τύχη ή ακριβέστερα, για την ανέχεια μουσείων ζωγραφικής στη χώρα μας. Από την πλευρά μουσείων αρχαιότητος γλυπτικών έργων και παρεμφερών, ο τόπος μας ορθότατα επαίρεται: Αρχαιολογικό, το νεο-οικοδομηθέν της Ακροπόλεως, Δελφών, Ολυμπίας, Ηρακλείου και πολλών άλλων. Ζωγραφικής αρχαιότητος λίγα σπαράγματα: οι συλλογές Βυζαντινού Μουσείου, Μουσείου Θεσσαλονίκης ή οι συλλογές εικόνων του Μουσείου Μπενάκη και Κανελλοπούλου, τα σπουδαία μοναστήρια και εκκλησιές με τις πλούσιες συλλογές τους. Ομως εκείνα που μας λείπουν είναι του νεότερου πολιτισμού, του πρόσφατου παρελθόντος και του παρόντος.
Στην πρωτεύουσα
Η Ελλάδα δεν είχε καμιά ελπίδα πνευματικής αναγεννήσεως, όταν στη γεμάτη σφρίγος Δύση εκτινάσσετο ο τότε νεότερος πολιτισμός κι ήμασταν στο περιθώριο έχοντας επιπλέον στη ράχη μας τον απαίδευτο κατακτητή. Γνωρίζουμε το πώς ξεκίνησαν τα μεγάλα μουσεία, τα διάσημα τώρα: παλάτια και συλλογές βασιλιάδων, ηγεμόνων σ’ αυτές τις εποχές ανθήσεως γραμμάτων και τεχνών, η ευνοούμενη αρχαιοκαπηλία και η «πλιατσικολογία» προσφιλής τρόπος των κατακτητικών εκστρατειών. Οσο για του Νέου Κόσμου, είναι ευνόητο πως όταν ρέει πακτωλός χρημάτων μπορείς να κάνεις ό,τι θέλεις.
Η Αθήνα μέχρι το σήμερα δεν έχει παρά την Εθνική Πινακοθήκη και η οποία είναι πτωχή με ελάχιστα έργα μεγάλων καλλιτεχνών, που αν δεν στηριζόταν στη γενναιοδωρία της συλλογής του Ιδρύματος Αλεξάνδρου Σούτζου και προσφάτως του αντιστοίχου Κουτλίδη, θα ήταν πάμπτωχη. Το δε κτίριό της, μετά αριθμό περιπετειών και συνεχούς αγώνος του Μαρίνου Καλλιγά, οικοδομήθηκε και πρωτολειτούργησε πριν από τριάντα πέντε χρόνια και ακολούθως με σοβαρότητα από τον Δημήτρη Παπαστάμο. Η Πινακοθήκη συν τω χρόνω προήλθε εις πνηγηρή κατάσταση πιεζόμενη από την έλλειψη χώρων ώστε να αναγκαστεί να επεκταθεί περιφερειακά σε δύο σταβλικά οικήματα του Στρατού στου Γουδή τα οποία παραχωρήθηκαν (επί ενοικίω) μετεσκευάσθησαν και μεταμορφώθησαν υποδειγματικά ώστε να στεγάζουν τις συλλογές γλυπτικής. Ενα άλλο παράρτημα με εξαιρετικούς χώρους –αποτέλεσμα επιμονής Γεωργίου Ράλλη– σε προάστιο της πόλης της Κέρκυρας όπου στεγάζεται κατά χρονικά διαστήματα μέρος των συλλογών της· στο Ναύπλιο με εκθέματα εθνικού περιεχομένου και εις την Σπάρτη. Στην Αθήνα προσθέτουμε τα εργαστήρια των γλυπτριών Ραυτοπούλου και Μενεγάκη όπως και το σημαντικό Μουσείο Καπράλου στην Αίγινα. Καλοί όλοι αυτοί οι κλάδοι, μα ο κορμός λειψός.
Από καιρό υπάρχει μελέτη επεκτάσεως εις βάθος του κτιρίου της και συζητήσιμου ύψους, μα τούτα δεν θα είναι παρά θεραπεία μιας δεκαετίας ή δεκαπενταετίας.
Η συλλογή Γουλανδρή
Η άλλη πτυχή είναι η άτυχη συλλογή του Ιδρύματος Βασίλη και Ελίζας Γουλανδρή που δεν βρισκόταν μέχρι τώρα τόπος για να αράξει. Πέθαναν και οι δύο δωρητές δίχως να έχουν τη χαρά να ιδούν την πραγμάτωση εκείνου που ήλπιζαν. Ακούγονται τόσα και τόσα για την τύχη αυτής της συλλογής· συκοφαντίες, ψέματα, αλήθειες; Το Ιδρυμα επιμόνως βεβαιώνει ότι έχει υποβάλει αρμοδίως κατάλογο της δωρεάς και με σαφήνεια για το κάθε έργο τέχνης. Ετσι, πέρα από τη μέγιστη πνευματική προσφορά υπάρχει και η υλική που είναι τεράστια. Των έργων των μεγάλων καλλιτεχνών της συλλογής οι αξίες σε χρήματα, με τις σημερινές τιμές, είναι απλησίαστες, διαστημικές, ακόμα και για τα μεγάλα μουσεία· όσο για το Ελληνικό Δημόσιο, ούτε σκέψη. Οι άτυχοι ευεργέτες δεν είχαν συλλάβει την περιπέτεια που θα ακολουθούσε.
Μια φωτεινή προοπτική είναι η εγκατάσταση του Μουσείου Σύγχρονης Τέχνης (Φιξ)· εργολαβικές εγκαταστάσεις είναι δείγμα πως κάτι κινείται. Αίτημα παλιό, πριν από σαράντα χρόνια, από πολλούς που μερικοί δεν είναι πια εν ζωή (Σπητέρης, Μάνος Παυλίδης πρόσφατα πεθαμένος)· μεταμόρφωση ενός υπέργηρου κτιρίου, καθόλου όμως ευκαταφρόνητου σε έκταση.
Η Θεσσαλονίκη υπήρξε πιο ευνοημένη τα τελευταία χρόνια. Ενώ άλλοτε ο μόνος φάρος τεχνών ήταν η «Τέχνη» πολύτιμος πνευματικός οδηγός όπως και η αίθουσα του Λαχά, τώρα εκτός από το τμήμα Καλών Τεχνών του Πανεπιστημίου που υπήρξε εφαλτήριο και εξετίναξε ψηλά τις καλλιτεχνικές προσδοκίες, δύο Μουσεία της σύγχρονης τέχνης που το ένα πλουτίσθηκε με τη συλλογή Κωστάκη των πρωτοπόρων Ρώσων και με την αξιέπαινη δωρεά του Αλέξανδρου Ξύδη, υπόσχονται την ανοιχτή τους αγκαλιά σε μελλοντικές δωρεές. Η Πινακοθήκη Ρόδου, δημιούργημα του Ανδρέα Ιωάννου, η Πινακοθήκη Λάρισας - Συλλογή Κατσίγρα, η Συλλογή Τέλλογλου κληροδοτημένη στο Πανεπιστήμιο Θεσσαλονίκης, η Πινακοθήκη Μοσχανδρέου στο Μεσολόγγι, η Πινακοθήκη Χανίων όπως και οι Συλλογές Πορταλάκη, Κουβουτσάκη, Περδίου, το Μουσείο Γουναροπούλου, το Μουσείο Σπυροπούλου και άλλες που ίσως μου διαφεύγουν για να αναφέρω, συμβάλλουν, κατά δύναμη, εις την παιδεία μας. Οι συλλογές οι πέριξ των Αθηνών ατυχώς δεν έχουν τη δυνατότητα να είναι προσιτές με άνεση σε ευρύτερο κοινό που διψά...
Οι λύσεις πρέπει να έχουν προοπτική πλέον των 200 ετών
Πιστεύω ότι η Εθνική Πινακοθήκη θα μπορούσε να αναλάβει την αποστολή μιας καλής μάνας, δηλαδή: ένα κτίριο επιβλητικό σε όγκο και έκταση, μεγάλο, οικοδομημένο με προσοχή, σοφία, λιτότητα, για να είναι κατάλληλο ώστε να έχει τη δυνατότητα να αναπτύξει τις συλλογές της με όσα έργα των «μεγάλων» διαθέτει, αλλά και των άξιων προσοχής «μικροτέρων κι εξίσου μεγάλων» των οποίων δεν γνωρίζουμε πλήρως ή διόλου το έργο (νεώτεροι τους αγνοούν). Θα μπορούσε, και είναι το σημαντικότερο, να είναι αιτία αναπτύξεως εμπιστοσύνης προς το Ιδρυμα τούτο, ώστε να γίνει μαγνήτης προς προσέλκυση δωρητών και δωρεών μεγάλων συλλογών, να διαθέτει αίθουσες προς άνετη έκθεσή των, όπου και θα είναι αφιερωμένες με την αναγραφή του ονόματος του δωρητού. Νομίζω ότι θα εξέλειπαν οι δισταγμοί όταν οι συλλέκτες βεβαιώνονταν ότι η συλλογή τους θα προβάλλετο και θα εδέχετο πολλαπλάσιους επισκέπτες από όσους στους ιδιωτικούς χώρους και πως αυτές θα είχαν τη συνεχή απαραίτητη φροντίδα συντηρήσεως και ότι δεν θα αποθηκεύοντο σε χώρους στεγασμένους με ελενίτ.
Περιπέτεια
Σήμερα, μ’ αυτές τις συνθήκες, η Πινακοθήκη στερείται ενός μέλλοντος· χάνει· αλλά και η συλλογή Γουλανδρή το ίδιο. Δεν προβλέπονται γενναιοδωρίες. Είναι γνωστό πως η Μίνα Παπαλουκά επί έτη είχε την έγνοια να βρει χέρια και στέγη προς υιοθεσία της συλλογής των έργων του πατέρα της· και είναι γνωστό πως το συζητούσε με το Ιδρυμα Β. & Ε. Γουλανδρή - για την Πινακοθήκη ούτε συζήτηση - αλλά όπως περιεπλάκη το θέμα του, την εμπιστεύθηκε - και όπως φαίνεται σε άξια, αυτά του Ιδρύματος Θεοχαράκη.
Εάν ο πολιτισμός είναι μέλημα πρώτης βαθμίδος όπως διατείνονται πάντοτε οι εκάστοτε κυβερνήσεις και η σημερινή, που στην προηγούμενη θητεία της είχε επικεφαλής στο υπουργείο τον πρωθυπουργό, ας δείξει εμπράκτως τις καλές προθέσεις της να φροντίσει και για τον σύγχρονο πολιτισμό μας, ο οποίος μετά την ανεξαρτησία είχε την λαμπερή εκτίναξη, λαμβάνοντας υπόψη ότι έργα των πλαστικών τεχνών που αντέχουν στην κρισάρα του χρόνου είναι σταθερής αξίας και διεκδικούν, όσο καμιά άλλη τέχνη την αθανασία και γι’ αυτό τους αξίζει μια στέγη προστασίας.
Για τούτο το λόγο δίχως περιστροφές να κάνω προτάσεις· δύο, για δύο Ιδρύματα τέχνης την Εθνική Πινακοθήκη και το Μουσείο Β. & Ε. Γουλανδρή. Λαμβάνοντας υπόψη την επιμονή του Πέυ ότι ένα Μουσείο δεν γίνεται παρά να είναι στην καρδιά της πόλης με εύκολη πρόσβαση (κάτι ξέρει περισσότερο από εμάς) για τούτο τολμώ να προτείνω: Για την Πινακοθήκη, την «Νέα Μεγάλη Πινακοθήκη» την έκταση στην οποία κτίστηκαν τα «προσφυγικά» της Λεωφόρου Αλεξάνδρας και για το Μουσείο Γουλανδρή τον Παναθηναϊκό. Και στις δύο υποδεικνυόμενες τοποθεσίες προβάλλονται αντιρρήσεις. Στην πρώτη, η ασέβεια στη μνήμη του ξεριζωμού. Θα μπορούσε η μνήμη αυτή να συντηρηθεί ισχυρότερη της διατηρήσεως των κτισμάτων (στα ελάχιστα που κατοικούνται πόσοι απόγονοι των κατατρεγμένων υπάρχουν;) αν το οικοδόμημα στέγαζε Ιδρυμα Πνεύματος, όταν μέγα μέρος της συγχρόνου διανοήσεως έχει ρίζες στην Ιωνία, παρά από ένα κήπο επισφαλή λόγω ορεκτικών επιχειρηματικών βλεμμάτων. Ο δεύτερος ισχυρισμός περί δείγματος ελάχιστου της νεωτέρας αρχιτεκτονικής με επίδραση του Bauhaus, θα έβρισκα τον παραλληλισμό ατυχή. Πολυκατοικίες που κρατούν μνήμες ξεριζωμού και φέρνουν προς την τότε μοντέρνα αρχιτεκτονική βρίσκονται και σε άλλα σημεία της Αθήνας: Δουργούτι, Ασύρματος, Καισαριανή και αλλού. Οσο για την έκταση του Παναθηναϊκού πως διεκδικείται από πολλούς, ότι θα ιδρυθεί μουσείο σχετικό εκεί και ότι γαλούχησε σ’ αυτήν τον αθλητισμό επί γενιές και γι’ αυτό έχει ιερότητα ο τόπος, νομίζω πως η φιλόστοργη αυτή διάθεση μπορεί να καλυφθεί στις νέες εγκαταστάσεις του με καλύτερο και τελειότερο τρόπο.
Θέλουν καλοπέραση...
Γιατί η επιμονή σ’ αυτήν την τοποθεσία κι όχι ακτινωτά; Είναι ο ίδιος λόγος τον οποίο επικαλείται ο Πέυ. Δηλαδή να έχει την ευχέρεια ο επισκέπτης να βγαίνει από ένα μουσείο και να μπαίνει, μετά από κάποια βήματα, σε άλλο (Μόναχο, Αμστερνταμ, Μαδρίτη, Παρίσι). Οι ευνοϊκές συνθήκες για τον επισκέπτη, η δίχως ταλαιπωρία πρόσβαση στον χώρο της τέχνης έχουν ως επακόλουθο την πνευματική προετοιμασία και την ενίσχυση της ευδαίμονος διαθέσεώς του. Ο προβαλλόμενος ισχυρισμός ότι θα ευκολύνεται από κάποια γραμμή του τρένου ή τραμ ούτε αυτό είναι δελεαστικό (η απόσταση έως το μετρό, ανεβοκατέβασμα κλιμάκων, πορεία διαδρόμων και απόσταση μετρό - Μουσείο) έστω κι αν ο χρόνος εκμηδενίζεται. Να το πω απλοϊκά: η τέχνη και τα μουσεία είναι «είδη πολυτελείας» δηλαδή θέλουν καλοπέραση... δεν είναι δυνατόν να υπάρχει αισθητική χαρά και απόλαυση κάτω από συνθήκες δοκιμασίας.
Στην περίπτωση πραγματοποιήσεως των προτεινομένων ολοκληρώνεται η ομάδα πνευματικών Ιδρυμάτων και Μουσείων σε έναν άξονα. Αρχίζοντας από το Κέντρο: Ιδρυμα Θεοχαράκη, Μουσείο Μπενάκη, Μουσείο Κυκλαδικής Τέχνης, Πολεμικό Μουσείο, Βυζαντινό Μουσείο, η υπάρχουσα Πινακοθήκη, πιθανώς γλυπτοθήκη και εκθεσιακός χώρος, Μέγαρο Μουσικής και εκθεσιακός χώρος επίσης. Πιθανόν Μουσείο Γουλανδρή (Παναθηναϊκός) και Νέα Εθνική Πινακοθήκη (Προσφυγικά).
Στα παραχωρηθέντα κτίσματα σταύλων στου Γουδή τα διασκευασθέντα ως γλυπτοθήκη, είναι επεισοδιακή σε ημέρες εγκαινίων η συρροή επισκεπτών, όπως και από τις επισκέψεις μαθητών με τα λεωφορεία της αξιέπαινης πρωτοβουλίας των σχολείων, με την ελάχιστη επιθυμία των μαθητών να έλθουν σε επαφή με την τέχνη και με τη μέγιστη διαφυγή από την οχληρότητα των μαθημάτων και επίδοση εις νωχέλεια λίγο ώς πολύ στα παιδιά που οδηγούνται ομαδικά απουσιάζει η πρωτογενής επιθυμία αυτής της επαφής. Πρέπει να παίρνουμε υπόψη ως επισκέπτη εκείνον που θέλει κι όχι εκείνον που οδηγείται άβουλα, εκείνον ο οποίος προσέρχεται από φλογερή επιθυμία.
Τα νοσοκομεία
Αν εντοπίζουμε τα πνεματικά Ιδρύματα-Μουσεία σε έναν άξονα, ένας παράλληλος άξων υπάρχει στα νοσοκομεία· εκτός του νέου Αττικού, αραδιάζονται τα άλλα: Ευαγγελισμός, Ν.Ι.Μ.Τ.Σ., Ναυτικό Νοσοκομείο, Αιγινήτειο, Ευγενίδειο, Αρεταίειο, Αλεξάνδρας, Ιπποκράτειο, Ερυθρός, Ντυνάν, Νοσημάτων Θώρακος, Γενικό Κρατικό και τα Στρατιωτικά. Για να ’ναι έτσι μαζί το ένα πίσω από το άλλο θα υπάρχει κάποια αιτία, κάποιος λόγος. Προφανώς οι γιατροί την γνωρίζουν. Το ίδιο και εμείς οι καλλιτέχνες και οι περί την τέχνη την ξέρουμε πολύ καλά για τα Μουσεία μας.
Οσοι πιστεύουν ότι όσα έγραψα δεν είναι ανυπόστατα κι αν συμμερίζονται, προβληματίζονται με τις έγνοιες αυτές, οι καλλιτέχνες, ιδιαίτερα οι νέοι και οι φιλότεχνοι ας επιμείνουν γιατί πρέπει να τεθεί το πρόβλημα. Εκτοξεύουμε μεμψημοιρία και θρηνολογήματα για την έλλειψη προβολής της τέχνης πέραν των συνόρων μας· ας αρχίσουμε πρώτα εντός των συνόρων μας μέσα από μια πολύ καλά οργανωμένη Εθνική Πινακοθήκη. Ενα Μουσείο δεν είναι για 10-20-30 χρόνια, είναι για εκατό-διακόσια και πέραν. Ο Μαρίνος Καλλιγάς έκανε ό,τι μπορούσε, για τότε το ακατόρθωτο. Μετά πολλά χρόνια θα φανεί το απαραίτητο αν ώς τότε δεν έχουν πραγματοποιηθεί αυτά ή άλλα προτεινόμενα από άλλους.

Γεννήθηκε στην Ύδρα το 1925. Ζει και εργάζεται στην Αθήνα και την Ύδρα. Σπούδασε ζωγραφική στην Α.Σ.Κ.Τ. της Αθήνας. Στη συνέχεια, με υποτροφία στο Παρίσι, σπούδασε χαρακτική και μελέτησε τα Μουσεία.
Καθηγητής αρχικά σε Ελεύθερες Σχολές και από το 1976-1991 δίδαξε στην Α.Σ.Κ.Τ., όπου το 1989 εξελέγη πρύτανης του ιδρύματος. Το 1993 εκλέγεται Ακαδημαϊκός.
Ατομικές εκθέσεις περίπου εξήντα στην Αθήνα και σε πολλές πόλεις της Ελλάδας, σε Πινακοθήκες και σε ιδιωτικές αίθουσες τέχνης.
Aναδρομικές εκθέσεις του έχουν οργανωθεί σε Μουσεία, Πινακοθήκες και Κέντρα Τέχνης σε διάφορες πόλεις της Ελλάδας και στην Κύπρο. Την άνοιξη του 2003 ο Δήμος της Φλωρεντίας παρουσίασε έκθεση του Π. Τέτση στο ιστορικό Salone Brunelleschi. Το καλοκαίρι του 2006 το Ίδρυμα Βασίλη και Ελίζας Γουλανδρή - Μουσείο Σύγχρονης Τέχνης παρουσίασε στην Άνδρο την έκθεση "Θάλαττα". Το καλοκαίρι του 2007 ο Δήμος της Ύδρας παρουσίασε στο Μέγαρο Κουντουριώτη στην Ύδρα την έκθεση "Η Ύδρα του Τέτση".
Ομαδικές εκθέσεις (επιλεκτικά):
1987 - Ανωτάτη Σχολή Καλών Τεχνών, Εθνική Πινακοθήκη, Αθήνα
1983 - Σύγχρονη Ελληνική Χαρακτική, Τhe Fine Arts Society, Λονδίνο, Αγγλία
1982 - Η φυσιογνωμία της μεταπολεμικής τέχνης στην Ελλάδα: Εξπρεσιονισμός, επιμέλεια Ε. Βακαλό, οργάνωση-παρουσίαση Γκαλερί Νέες Μορφές, Αθήνα
1964 - Διεθνής έκθεση χαρακτικής, Τόκιο, Ιαπωνία
1960 - Διεθνής έκθεση χαρακτικής, Λουγκάνο, Ελβετία
1959 - Μπιενάλε Αλεξανδρείας, Αίγυπτος
1958 - Μουσείο Guggenheim, Νέα Υόρκη, ΗΠΑ
1957 - Μπιενάλε Sao Paolo, Βραζιλία
΄Εχουν εκδοθεί τέσσερις μονογραφίες για το έργο του, καθώς και ένα βιβλίο με κείμενα του για την τέχνη. Μετέφρασε επίσης και προλόγισε το βιβλίο του C. Cennini «πραγματεία περί ζωγραφικής».

Όσο και αν ο Παν. Tέτσns είναι περισσότερο γνωστός ως ζωγράφος, και μάλιστα με μια σημαντική - θέση στους δημιουργούς της γενιάς, είναι άλλο τόσο και χαράκτης. Χαράκτης τόσο με τις σπουδές του όσο και με τις σημαντικές του προσπάθειες, γνωστές από ατομικές εκθέσεις και συμμετοχές σε ομαδικές. Με ενδιαφέροντα για τη θεωρία και την κριτική της τέχνης, με γόνιμη επίδοση στην ελαιογραφία και την υδατογραφία, ο Tέτσης είναι ένας από τους πιο προσωπικούς δημιουργούς του εξπρεσιονισμού. Αλλά ο προικισμένος αυτός δημιουργός δεν παρασύρεται από τους τύπους του ευρωπαϊκού εξπρεσιονισμού, έρχεται να επιβάλει μια σειρά από καθαρά προσωπικές διατυπώσεις.
Η ζωγραφική του, χωρίς να θυσιάζει την οπτική πραγματικότητα με την επιβολή των χρωματικών αξιών και την έμφαση στους καθαρά ζωγραφικούς τύπους, καταλήγει σε έργα που διακρίνονται για την αμεσότητα και τον εκφραστικό πλούτο τους. Τα ίδια χαρακτηριστικά ουσιαστικά έχουμε και στη χαρακτική του, τις τεχνικές της χαλκογραφίας που δουλεύει περισσότερο, στην οποία καθοριστικό ρόλο έχουν ο ρόλος των τονικών διαβαθμίσεων και η εσωτερικότητα των μορφών, η συχνά ποιητική διάθεση και το λυρικό περιεχόμενο. Με τη χαρακτική ασχολείται από το 1956 και η θεματογραφία του κινείται στην ίδια περιοχή με τη ζωγραφική και στρέφεται σε τρεις κυρίως ενότητες : θέματα σχετικά με τη θάλασσα και τη ζωή, αρχιτεκτονικά θέματα και νεκρές φύσεις. Μάλιστα μπορεί να σημειωθεί ότι προτιμά να εργάζεται με το άσπρο και το μαύρο στις δύο πρώτες θεματικές ενότητες και με το χρώμα - χρωμοχαλκογραφία - στην τρίτη. Η χαρακτική του Τέτση δεν είναι σε καμία περίπτωση απλή μεταφορά τύπων και κατακτήσεων της ζωγραφικής του, αλλά μια προσπάθεια που αναπτύσσεται παράλληλα και ομόλογα∙ και μας δίνει έργα τα οποία αξιοποιούν με θαυμάσιο τρόπο τόσο τις διάφορες τεχνικές της χαλκογραφίας - οξυγραφία, δούλεμα με σκαλίδι και ακουατίντα - όσο και την εμπειρία του από τις αναζητήσεις του στη ζωγραφική. Χωρίς να δεσμεύεται εντελώς από τα εξωτερικά χαρακτηριστικά των θεμάτων του, κατορθώνει με τις μεταπτώσεις των τόνων και την έμφαση στο τυπικό να μας δώσει μια χαρακτική στην οποία κυριολεκτικά μας υποβάλλεται το εσωτερικό περιεχόμενο και ο διαχρονικός χαρακτήρας του θέματος.
Με μια πραγματικά σπάνια ευαισθησία η χαρακτική του Τέτση συνδυάζει εσωτερικότητα και ποιητική διάθεση, ασφάλεια και μουσική φωνή, επιβολή του ουσιαστικού και του καθολικού. Πρέπει να τονιστεί ιδιαίτερα, για τη χαρακτική του το γεγονός ότι ο καλλιτέχνης ενδιαφέρεται να εκφραστεί με ένα διαφορετικό από τη ζωγραφική μέσο, κυρίως γιατί επιδιώκει να δώσει καλύτερα τις συναντήσεις του με τον κόσμο. Με την αποφυγή των ανεκδοτολογικών θεμάτων και τον τονισμό του τυπικού, την αρμονική συνεργασία του άσπρου με το μαύρο και τη δύναμη υποβολής του χρώματος - στις χρωμοχαλκογραφίες του - φτάνει σε διατυπώσεις που παρασύρουν κυριολεκτικά τον θεατή με την πηγαιότητα και τον εσωτερικό εκφραστικό πλούτο τους. Τους περιορισμούς ακριβώς που επιβάλλει η τεχνική της χαρακτικής χρησιμοποιεί ο γνήσιος αυτός δημιουργός για να δώσει με μεγαλύτερη πληρότητα και εκφραστική δύναμη τις απαντήσεις του.

Χρύσανθος Χρήστου
Ακαδημαϊκός - Ομότιμος Καθηγητής
της Ιστορίας της Τέχνης στο Πανεπιστήμιο Αθηνών

ΠΑΝΑΓΙΩΤΗΣ ΤΕΤΣΗΣΘΑΛΑΤΤΑ(25 Ιουνίου – 24 Σεπτεμβρίου 2006)1. Αποσπάσματα από το εισαγωγικό κείμενο του κ. Κυριάκου Κουτσομάλλη, Διευθυντή του Μουσείου Σύγχρονης Τέχνης του Ιδρύματος Βασίλη και Ελίζας Γουλανδρή:Π. ΤέτσηςΜε θέα τη θάλασσαΑπό παιδί, είναι αλήθεια, είχε μάθει ο Υδραίος ζωγράφος να παρατηρεί τη θάλασσα. Να βιώνει τις κυκλοθυμικές της εξάρσεις. Να καθρεφτίζεται στα νερά της. Να ταυτίζεται μαζί της και ν’ αφήνει ν’ απαυγάζονται και ν’ ανακλώνται οι προσδοκίες του. Γιατί από εκεί θα πρόβαλε το διέξοδο φυγής, και θα του δίνονταν η ευκαιρία να καλλιεργήσει αυτό που διακαώς επιθυμούσε: να γίνει ζωγράφος. Αυτά τα παιδικά χρόνια στην Ύδρα έθρεψαν την ευαισθησία του, φόρτισαν την παιδική μνήμη, συνέβαλαν στην διαμόρφωση της καλλιτεχνικής του ταυτότητας. Από αυτή την αδρανή ενδοχώρα της μνήμης αποσύρει και ενεργοποιεί σήμερα θυμίσεις και αναβιώνει συμβολισμούς.Και ως σήμερα, στον γενέθλιο τόπο, βρίσκει καταφύγιο όταν αναζητά την απομόνωση. Από τα ύψη του σκούρου γυμνού βράχου, τον οποίο ο Ηλίας Βενέζης παρομοιάζει με κολόνα αρχαίου ναού, όπου βρίσκεται το πατρικό του, ατενίζει την κλειστή θάλασσα του Αργοσαρωνικού, και προς τα νότια η ματιά του αγκαλιάζει το Αιγαίο. Τη θάλασσα του εκτυφλωτικού φωτός και των μύθων. Του φωτός που πλημμυρίζει τη γραφή και αποδεσμεύει τη σύνθεση. Και των μύθων που εξέθρεψαν τη φαντασία των δημιουργών όλων των καλλιτεχνικών εκφράσεων, σε όλα τα μήκη και πλάτη της Υφηλίου. Τη θάλασσα των εναλλασσόμενων χρωματικών παραλλαγών και αποχρώσεων. Των αέναων μετασχηματισμών και μεταμορφώσεων. Αυτές τις θάλασσες μεταγράφει και αντιπαραθέτει στο κοντινό και απώτερο παρελθόν, υποβάλλοντας τη θεματική τους στις αξιώσεις των σύγχρονων οπτικών αντιλήψεων.Ο Τέτσης ζωγραφίζει τη θάλασσα έτσι όπως τη βίωσε και συνεχίζει να τη βιώνει ως τώρα. Αφουγκράζεται τους παλμούς της όπως αυτοί επαναλαμβάνονται από τα βάθη του χρόνου. Μέσα από αθέατες νομοτέλειες, τη ζωγραφίζει όπως έμαθε να την περιεργάζεται από παιδί. Έτσι όπως αυτή φόρτισε τη μνήμη του. Τη θάλασσα του καλοκαιριού όταν υποβάλλεται στην εκθαμβωτική δύναμη του φωτός της Μεσογείου. Τη νωχελική θάλασσα της νύχτας όταν το φεγγάρι παίζει με τα νερά της, προτρέποντας το λογισμό και το μάτι, στη ρέμβη του μυστηρίου του ονείρου. Τη θάλασσα που ζει τη δική της σιωπηλή ζωή αναμένοντας την καταιγίδα. Αυτή άλλωστε τη θάλασσα προτιμά να ζωγραφίζει ο ίδιος, τη φουρτουνιασμένη, τη θάλασσα του χειμώνα.Τα θαλασσινά του έργα ο Τέτσης τα «χτίζει», όπως έλεγε η Ελένη Βακαλό, με ένυλα, παχύρρευστα χρώματα και με μια εντυπωσιακή ενστικτώδη και πληθωρική χειρονομιακή ορμή. Τα ζωγραφίζει με την ίδια ευαισθησία, τους ίδιους κώδικες γραφής, τις ίδιες συμβολικές προεκτάσεις όπως και τα άλλα του θέματα. Η κάθε πινελιά είναι απόρροια τεχνικής και ευαισθησίας. «Κανόνα και συγκίνησης», όπως έλεγε ο Braque. Η ζωγραφική του στο σύνολό της είναι μια πάγια και διαρκής εξισωτική διεργασία του κανόνα και της συγκίνησης. Κι αν δεν επαναλαμβάνεται, είναι γιατί ξέρει να μεταγγίζει στην κάθε του σύνθεση τις ανεπαίσθητες μεταλλάξεις που υφίσταται η υδάτινη επιφάνεια από τη μια στιγμή στην άλλη – αποτέλεσμα που επιτυγχάνεται με τις συνεχείς μετατοπίσεις της κλίμακας των χρωμάτων.[...]...Ως στοχαστής του βλέμματος, αναζητά το απόλυτο. Γιατί πιστεύει, όπως και ο Boileau, ότι «το αληθινό δεν είναι πάντα αυτό που φαίνεται ως αληθινό». Δεν αρκείται στην επίφαση. Προχωρά στην ουσία. Με την υποδειγματική απαιτητικότητα, έτσι όπως την αντιλαμβάνεται ο πρωτοπόρος του μοντερνισμού Cézanne, υπερβαίνει τα ορώμενα, το επιδερμικό κέλυφος των όντων και οδηγεί το βλέμμα του πέραν και κάτω των ορώμενων, ώστε να φτάσει στις μύχιες κινήσεις της ψυχής, μεταγγίζοντας έτσι βιώματα και μνήμες από τον γήινο υλικό χώρο και εμφυσώντας ταυτοχρόνως στη ζωγραφική του μια πνοή μυστηρίου που συμβάλλει στην ανάδειξή της σε «άσκηση πνευματική», όπως τη θέλει ο Matisse. Όπως και ο Klee, δεν ζωγραφίζει για να απεικονίσει τα ορατά, αλλά για να καταστήσει τα ορώμενα περισσότερα ορατά. Γι’ αυτό και δεν ζωγραφίζει παρά μόνο αυτό που γνωρίζει κι ό,τι τον εμπνέει: έμψυχο ή άψυχο. Δεν ζωγραφίζει πορτρέτα, αλλά ολόσωμες φιγούρες. «Τον άνθρωπο στο σύνολό του και με μοντέλα φίλους του, που τους γνωρίζει», όπως λέγει. Ζωγραφίζει τοπία και θάλασσες γνωστές. Οικείους χώρους της Ύδρας και της Σίφνου και της αθηναϊκής γειτονιάς του. Ή, ακόμα, νεκρές φύσεις, με αντικείμενα του καθημερινού του περίγυρου, με τα οποία διατηρεί μια διαρκή απτική και οπτική σχέση.2. Αποσπάσματα από το εισαγωγικό κείμενο του κ. Guiliano Serafini, Κριτικού και Ιστορικού Τέχνης:Π. ΤΕΤΣΗΣΚαταρχάς ήταν η ΘάλασσαΓια τον Τέτση, το κάλεσμα της τέχνης και το θαλασσινό στοιχείο έχουν εντέλει την ίδια ηλικία. Ένας δεσμός «φυσιολογικός» μοιάζει να τα έχει ενώσει για πάντα. Σαν να μην έφτανε τάχα αυτό που γράφει ο Χρύσανθος Χρήστου στο σημαντικό του δοκίμιο για τη θαλασσογραφία στην ελληνική ζωγραφική: «Η θάλασσα έχει καθοριστικό ρόλο όχι μόνο στην τέχνη αλλά και στη ζωή της χώρας μας. Μια θάλασσα που όχι μόνο ενώνει τις διάφορες περιοχές, τον νησιωτικό και τον ηπειρωτικό χώρο, αλλά είναι και πηγή ζωής για την Ελλάδα. Είναι ακριβώς το στοιχείο που τη βοήθησε να μείνει πάντα ανοιχτή σε ό,τι γίνεται κοντά αλλά και μακριά της, να χρησιμοποιήσει και να αξιοποιήσει ιδέες, κατακτήσεις και προσανατολισμούς. Όπως και να διαδώσει, να μεταφέρει και να προβάλει το δικό της πρόσωπο, τις συναντήσεις και τις σχέσεις με τη ζωή και τον κόσμο, το πνεύμα της και την καλλιτεχνική της δημιουργία, ιδιαίτερα την πίστη της στον άνθρωπο και την ανθρώπινη υπόσταση...»1Το αρχέτυπο και το αίσθημα του ανήκειν επέδρασαν σίγουρα και για τον Τέτση πάνω σε εκείνον τον αρχικό δεσμό, ενδυναμώνοντάς τον και, ει δυνατόν, νομιμοποιώντας την «εθνική» του εμβέλεια. Το παράδοξο ωστόσο είναι ότι στον Τέτση αυτά τα στίγματα μεταμορφώνονται σε καθημερινή εμπειρία με απόλυτη φυσικότητα, μακριά από συναισθηματικούς εκβιασμούς που επιβάλλουν οι κοινοτοπίες και η λογοτεχνία. Αυτό που τελικά εξακολουθώ να διαπιστώνω στη συμπεριφορά του είναι ένας ακραίος αυτοέλεγχος, μια επιφυλακτικότητα που κάποιες φορές χρησιμοποιεί ακόμη και την ειρωνεία για να μην πέσει στην παγίδα: σχεδόν σαν να θέλει να διαψεύσει τον Jung όταν υποστηρίζει ότι το αρχέτυπο «δεν είναι μόνο η αντίδραση που προκαλείται στον άνθρωπο από τη συνάντησή του με το παράλογο, αλλά το ίδιο το παράλογο, αυτό το υπερβατικό δεδομένο που ξεγλιστράει εντελώς από τον έλεγχο της λογικής».2 «Σκοπός της τέχνης είναι να αποκαλύψει το έργο και να κρύψει τον καλλιτέχνη» γράφει ο Oscar Wilde, κάποιος που ωστόσο είχε με θαυμάσιο τρόπο συγχύσει την τέχνη με τη ζωή μέχρι του σημείου να πληρώσει τις γνωστές σε όλους συνέπειες.Χωρίς να τον απασχολούν οι δανδίστικες αντιθέσεις του ιρλανδού συγγραφέα, ο Τέτσης υιοθέτησε αυτό το σύνθημα: «Όταν ταξιδεύω επί μακρόν στη θάλασσα, πλήττω», ομολογεί, «και δεν συμφωνώ με τον Καβάφη ότι, στο γυρισμό για την Ιθάκη, πρέπει να ευχηθούμε το ταξίδι να είναι όσο το δυνατόν μακρύτερο». Και ακόμα: «Πολλές από τις θάλασσές μου τις ζωγραφίζω από μνήμης. Δεν έχω ανάγκη να τις ζωγραφίσω εκ του φυσικού. Και, όταν αυτό συμβαίνει, τις αλλάζω μετά στο ατελιέ μου, ακόμη και μέχρι του σημείου να τις μεταμορφώσω εντελώς».1. Χ. Χρήστου, Η θάλασσα στην ελληνική ζωγραφική / 19ος και 20ός αιώνας, Εκδ. Γκαλερί Νέες Μορφές, Αθήνα 1992, σ. 9.2. E. Rochedieu, Jung / la vita, il pensiero, le opere, Ed Accademia, Μιλάνο 1978, σ. 219.[...]Ο Τέτσης απορρίπτει το γραφικό, το φολκλόρ και την παράδοση που ξεπέφτει στο στερεότυπο, όλα αυτά που αξιώνει η λατρεία των ριζών όταν εξαφανίζονται τα ιδεολογικά, πνευματικά και ηθικά ερείσματα που την ενέπνευσαν. Αν αντιπαραθέσουμε τα νεανικά έργα του με τα πιο πρόσφατα, διαπιστώνουμε ότι αναμφίβολα αυτή είναι η σταθερά της ζωγραφικής του. Ο ίδιος θεματικός κατάλογος επιβεβαιώνεται από μια Stimmung, που εξυγιαίνει τις συγκινησιακές, συναισθηματικές και ανεκδοτολογικές παραμέτρους του θέματος που καλείται να διαπραγματευτεί ο καλλιτέχνης.Έτσι, οι προσωπογραφίες έχουν την ίδια απάθεια με τις νεκρές φύσεις, με τα αστικά τοπία του Παρισιού και της Αθήνας, με τα τοπία της Αττικής. Ακόμη και στο τεράστιο έργο Λαϊκή αγορά, με την ανάστατη ατμόσφαιρα μιας λαϊκής και πολύχρωμης Αθήνας που ξαναβρίσκει στο τελετουργικό της συνάντησης την πιο γνήσια ταυτότητά της, δεν υπάρχει πάθος, όπως δεν υπάρχει αφήγηση. Ο Τέτσης βγάζει από το θέμα κάθε αξία σχετική με το περιεχόμενο, ασκώντας με τον τρόπο του πάνω σε αυτή τη δεδομένη πραγματικότητα μια μορφή «αφαίρεσης»˙ απομακρύνεται από την παραστατική της καθαρότητα αφήνοντας την, κατά κάποιον τρόπο, ανολοκλήρωτη στη φαντασία μας. «Ακριβώς επειδή η ασάφεια του περιεχομένου ενώνεται με την καθαρότητα της μορφής, γεννιέται αυτό που ονομάζουμε βαθύτητα», γράφει ο Lukács.3 Η βαθύτητα του Τέτση βρίσκεται σε αυτή τη φόρμουλα. Αυτό που έχουμε απέναντί μας είναι μόνο, και αναπόφευκτα, ζωγραφική, κάτι που δεν θα ήταν παρακινδυνευμένο να ορίσουμε ως «συμβάν» του βλέμματος.3. G. Lukács, Filosofia dell’Arte, Τόμ. I, Sugar Editore & C., Μιλάνο 1971, σ. 263.3. Αποσπάσματα από το εισαγωγικό κείμενο του κ. Χάρη Καμπουρίδη, Τεχνοκριτικού και Σημειολόγου:Π. ΤέτσηςΓυμναστήριο Βλέμματος...Το κεντρικό ερώτημα είναι ιστορικού μάλλον παρά αισθητικού χαρακτήρα. «Πώς μπόρεσε να εξελιχθεί δημιουργικά και να καταξιωθεί ευρύτατα η ζωγραφική του Τέτση, αντέχοντας και υπερβαίνοντας το μοντερνιστικό καλλιτεχνικό κλίμα του β΄ μισού του 20ού αιώνα;» Τα καθαυτό αισθητικά ερωτήματα, περισσότερα: Συγκινησιακή ή νοησιαρχική είναι η σχέση του ζωγράφου με το χρώμα; Ουσιαστική είναι η συμμετοχή της θεματολογίας στους πίνακες ή πρόφαση για να αναδειχθεί ο κόσμος των χρωμάτων; Ποια πραγματικότητα δρα στους πίνακες: η αναγνωρίσιμη όψη των θεμάτων ως ρεαλιστική εμπειρία κάποιας στιγμής; Το χρωματικό μετείκασμα που εισπράττει ο ίδιος ο ζωγράφος και το «προβάλλει» κατόπιν πάνω στη θεματογραφία; Ο επαμφοτερισμός ανάμεσα στο εμπειρικό και στο ιδεατό χρώμα; Ο νατουραλισμός ή ο ρεαλισμός του βλέμματος; Μήπως και κάποιος συμβολισμός που διακατέχει πολλά έργα;[...]Μάστορας στην ελαιογραφία ο Τέτσης, αλλά και κορυφαίος ακουαρελίστας, όπως επίσης και χαράκτης, αφήνει την αίσθηση ότι σε κάθε έργο θέλει να υπερβεί τα όρια των ασκημένων τεχνικών του και να αφεθεί στο τυχαίο, αλλά ο θεατής δεν γνωρίζει ποτέ κάτι τέτοιο γίνεται, καθώς οι πίνακες έχουν έκδηλη αίσθηση ολοκλήρωσης, παρά το non finito στις γρήγορες πινελιές.Τελικά ο ζωγράφος μάς εξαναγκάζει διακριτικά σε μια γενικευμένη αίσθηση ενότητας αντιθέτων, ερμηνευτικών αμφισημιών που κυοφορούνται σε κάθε πίνακα παράλληλα με την άμεση πρώτη εντύπωση των χρωμάτων.

Παναγιώτης Τέτσης
«Το υλικό σου υπαγορεύει και το έργο»
Τη συνέντευξη πήρε η Εμμανουέλα Τρέπα
Με την ευκαιρία της έκθεσης που εγκαινιάζεται στα τέλη Ιουνίου στην Άνδρο, στο Μουσείο Σύγχρονης Τέχνης του Ιδρύματος Γουλανδρή, συναντήσαμε τον κ. Παναγιώτη Τέτση, έναν καλλιτέχνη με σημαντική και μακρά διαδρομή στο χώρο της τέχνης και συζητήσαμε μαζί του τόσο για το περιεχόμενο της επικείμενης έκθεσής του, όσο και για άλλα θέματα που αφορούν στην τέχνη του τόπου μας τα τελευταία χρόνια. Μέσα από την πολύχρονη πείρα του ως καλλιτέχνης, αλλά και ως πρώην πρύτανης της Α.Σ.Κ.Τ., ο κ. Τέτσης ήταν αποκαλυπτικός αλλά και ουσιαστικός, όπως μπορεί να είναι ένας δημιουργός που έχει μια αδιάλειπτη και βαρύνουσα παρουσία στα καλλιτεχνικά πράγματα της χώρας του. -Σύντομα εγκαινιάζεται η έκθεσή σας στο Μουσείο Σύγχρονης Τέχνης της Άνδρου, ενώ μόλις λίγους μήνες νωρίτερα είδαμε την ατομική σας στην αίθουσα τέχνης Νέες Μορφές. Εκεί παρατηρήσαμε μια στροφή σας προς την προσωπογραφία· τώρα πού κινείται η καινούργια σας έκθεση;«Η αλήθεια είναι ότι δουλεύω διαρκώς. Το να δουλεύω είναι πια μια έξη για μένα αλλά και μια βαθιά εσωτερική ανάγκη. Δεν μπορώ να σταματήσω, γιατί δεν θα μπορούσα ποτέ να δω τον εαυτό μου ως συνταξιούχο που κάθεται όλη μέρα. Έτσι εργαζόμουν και υπήρχαν έργα που δεν έχω δείξει, ανάμεσα σε άλλα παλιότερα, με θέμα τη θάλασσα, άλλοτε άμεσα και άλλοτε περισσότερο υπαινικτικά. Έτσι αποφασίσαμε με το Ίδρυμα Γουλανδρή η παρούσα έκθεση να κινείται σε αυτόν το θεματικό άξονα. Τα έργα αυτά προέρχονται είτε από συλλογές ή είναι έργα που έχω δωρίσει στο παρελθόν στην Εθνική Πινακοθήκη. Τα περισσότερα ωστόσο είναι καινούργια έργα μεγάλων διαστάσεων που δεν έχω παρουσιάσει ακόμα». -Σε μια έκθεση που συναποτελείται από σημερινά σας έργα αλλά και παλαιότερα θα λέγατε ότι το θέμα το χειρίζεστε με τον ίδιο τρόπο ή παρατηρείτε διαφορές στην προσέγγισή σας μες στο χρόνο;«Οι βασικές αρχές είναι νομίζω οι ίδιες στο έργο μου. Τώρα βέβαια που βρίσκομαι σε προχωρημένη ηλικία έδωσα μερικές ελευθερίες στον εαυτό μου· όπως το να μην ακολουθώ τόσο την αρχική μου σύλληψη αλλά να αφήνω να μου βγει μόνο του το αποτέλεσμα -όχι βέβαια χωρίς προεργασία. Αποδέχομαι τη διαφορετική τροπή που μπορεί να πάρει ένα θέμα. Όπως για παράδειγμα μπορούσα να ξεκινώ για μια πολύ φουρτουνιασμένη θάλασσα και να μου βγαίνει μια πολύ ήρεμη στο τέλος». -Διαφορές διαπιστώνετε και τεχνοτροπικά; Αλλάζει με το πέρασμα του χρόνου η καλλιτεχνική γραφή σας;«Η καλλιτεχνική γραφή μου όχι τόσο, αλλά στη χρήση του υλικού υπάρχουν περισσότερες διαφορές, κάτι που βέβαια συνέβαινε πάντοτε αφού αλλού υπήρχε επίθεση του χρώματος, άλλες φορές το χρώμα γινόταν ρευστό και άλλες παχύρρευστο. Άλλωστε το υλικό σου υπαγορεύει και το έργο». -Πολλοί αναφερόμενοι στο ζωγράφο Παναγιώτη Τέτση επισημαίνουν τη σχέση του με το χρώμα. Ποια είναι λοιπόν η σχέση αυτή;«Κοιτάξτε, ακούω συχνά αυτή την ερώτηση για το χρώμα και δεν την καταλαβαίνω. Οι ζωγράφοι με τι άλλο ζωγραφίζουν παρά με χρώματα; Έχω κινηθεί σε μεγάλη χρωματική γκάμα -από τα ζωντανά, φωτεινά χρώματα μέχρι τα μονότονα,

Χωρίς τίτλο, Ακουαρέλλα 55 x 75 εκ., 1988-1990σκούρα. Ένας ζωγράφος κολορίστας δεν είναι αυτός που βάζει εκρηκτικά κόκκινα, μπλε, κίτρινα κλπ. αλλά κι αυτός που χρησιμοποιεί χαμηλόφωνες αποχρώσεις. Όπως για παράδειγμα είδαμε στην έκθεση του Βουρλούμη ο οποίος είναι ένας κολορίστας αλλά με χαμηλή γκάμα χρωμάτων. Εγώ έκανα πάντα ζωγραφική εκτός από μια περίοδο που ασχολήθηκα με τη χαρακτική και αυτό είναι ίσως που μου προσδίδει μια ιδιαίτερη σχέση με το χρώμα». -Έχοντας ασχοληθεί με τη ζωγραφική σχεδόν αδιάλειπτα στην καλλιτεχνική σας πορεία, πώς βλέπετε σήμερα το εικαστικό τοπίο; Τα τελευταία χρόνια το ενδιαφέρον για τη ζωγραφική φαίνεται να έχει ανανεωθεί, συμφωνείτε;«Στην Ελλάδα η ζωγραφική πάντα είχε ζωντανή παρουσία διότι το κοινό -και όχι μόνο το συντηρητικό κοινό-, ενδιαφερόταν για την καλή ζωγραφική. Το ενδιαφέρον πράγμα με τη ζωγραφική είναι ότι πολλές φορές ανακυκλώνεται. Δηλαδή καλλιτέχνες επιστρέφουν στην παραστατική ζωγραφική χρησιμοποιώντας ακόμα και διδάγματα αιώνων πίσω, όπως για παράδειγμα ο Τσαρούχης· έφτασε να δίνει στα έργα του έναν αέρα αναγεννησιακής ζωγραφικής ή αλλού μια ανάμνηση από Καραβάτζιο. Δεν μπορούμε να ζωγραφίζουμε πάντα με τον ίδιο τρόπο, αφού στην τέχνη υπάρχει μια ροή που δεν μπορούμε να τη σταματήσουμε είτε μας αρέσει είτε δεν μας αρέσει. Στην Ελλάδα όμως δεν δημιουργείται πρωτογενής τολμηρή τέχνη, αλλά τα ερεθίσματα είναι κυρίως ξενόφερτα. Κάποιες φορές δε η αναπαραγωγή ξένων τάσεων και συλλήψεων οδηγεί καλλιτέχνες στην υπερβολή, γιατί κατά τη μίμηση δεν έχει το έργο τη συνεπή συνέχεια της καλλιτεχνικής πορείας του καλλιτέχνη και έτσι γίνεται αδύναμο».

Από την ενότητα Θάλαττα, Λάδι σε μουσαμά, 120 x 243 εκ., 2000-Πιστεύετε ότι η τέχνη διατηρεί ακόμα την αίγλη της στους σύγχρονους Έλληνες, ενέχει ακόμα το ρομαντικό χαρακτήρα του ιδεώδους;«Πιστεύω πώς σήμερα υπάρχουν τόσο οι ρομαντικοί φιλότεχνοι που αγαπούν την τέχνη όσο και οι συστηματικοί, οι “πονηροί”, που αγοράζουν έργα με το σκεπτικό του πόσο θα ανέβει η αξία τους για να μπορέσουν να τα μεταπωλήσουν, γεγονός που δείχνει ότι δεν αγαπούν τα έργα “τους” με πάθος. Είμαι ευχαριστημένος που πολύ σπάνια βλέπω έργα μου στις δημοπρασίες, φαίνεται ότι αυτοί που τα έχουν τα αγαπάνε και δεν θέλουν να τα αποχωριστούν. Οι ρομαντικοί είναι εκείνοι που υφίστανται στερήσεις για να αγοράσουν ένα έργο ή δεν μπορούν να αγοράσουν έργα λόγω κόστους, αλλά στρέφονται προς ένα πολλαπλό, μια μεταξοτυπία, για να έχουν κάτι. Και είναι περισσότεροι από παλιά». -Η πολιτεία βοηθάει τις τέχνες να αναπτυχθούν;«Η πολιτεία στηρίζει λιγότερο τις πλαστικές τέχνες συγκριτικά με τις άλλες όμως πρέπει να πω ότι στο θέμα της καλλιτεχνικής εκπαίδευσης είναι υπερβολικά ανοιχτοχέρα. Ένας σπουδαστής Καλών Τεχνών έχει πολύ περισσότερες απολαβές στην Ελλάδα απ' ό,τι στις υπόλοιπες ευρωπαϊκές χώρες. Έχει δωρεάν υλικά. Κατόπιν βέβαια τα πράγματα για τους νέους καλλιτέχνες είναι δύσκολα, λιγότερο όμως δύσκολα από τις παλαιότερες εποχές. Τώρα ο κόσμος αγοράζει έργα, υπάρχουν περισσότερα χρήματα, ορισμένοι μάλιστα ζούνε από τη ζωγραφική τους, πράγμα που για την εποχή μου ήταν αδιανόητο. Έπρεπε να έχει ένας καλλιτέχνης παράπλευρες δραστηριότητες για να μπορέσει να ζήσει. Το ξέρετε ότι ο Μπουζιάνης, που τώρα είναι περιζήτητος και τα έργα του πωλούνται ακριβά, δεν είχε χρώματα να ζωγραφίσει από τη φτώχεια και μια φορά με έπιασε ο Γιάννης Γαΐτης και μου είπε ότι κάτι πρέπει να κάνουμε; Η πολιτεία βοηθά πενιχρά τους καλλιτέχνες προσφέροντας για παράδειγμα κάποια μικροβραβεία όπως το βραβείο Σπυρόπουλου ή κάποια άλλα. Επίσης η Ακαδημία Αθηνών έχει καθιερώσει για έναν καλλιτέχνη κάτω από 40 ετών μια βράβευση ετησίως . Τέλος όταν μεγαλώσει ένας καλλιτέχνης, υπάρχει ένα μικρό τιμητικό βοήθημα από την πολιτεία. Την πολιτιστική παραγωγή από την άλλη προσπαθεί να την ενισχύσει με τη συμμετοχή μας σε κάποιες Μπιενάλε όπως της Βενετίας, του Σάο Πάολο κλπ. Όμως βοήθεια θα ήταν μια συστηματική πολιτιστική πολιτική, όπως κάνουν όλες οι άλλες ευρωπαϊκές χώρες, μια πολιτική που να στοχεύει προς διάφορες κατευθύνσεις όπως το να γίνει συστηματικά γνωστή η καλλιτεχνική παραγωγή της Ελλάδας. Αυτό δεν γίνεται με το να κάνουν κάπου κάπου μια έκθεση στο εξωτερικό. Θέλει ένα κύμα ολόκληρο και όχι για ένα χρόνο αλλά συνεχώς, πράγμα που βέβαια χρειάζεται κεφάλαια. Ο προϋπολογισμός είναι στενός και είμαστε σε μια χώρα που μεγάλα ποσά πρέπει να απορροφά η αρχαιολογία, εκτός από τις άλλες τέχνες. Δεν συμμαχώ με την πολιτεία, αλλά κατανοώ τη δυσκολία της να χρηματοδοτήσει επαρκώς τις πολιτιστικές μας ανάγκες. Η Πινακοθήκη για παράδειγμα κάνει πρώτου βαθμού παγκοσμίως καλλιτεχνικές διοργανώσεις, αλλά δεν έχει τη δυνατότητα για παράδειγμα να καλύψει τη διαφήμιση των γεγονότων στο διεθνή Τύπο, που θα έκανε πιο γνωστή τη χώρα μας».

Φεγγάρι, Ακουαρέλλα, 75 x 105 εκ., 1997 - 1999-Μήπως όμως η ελληνική νοοτροπία έχει μείνει προσκολλημένη στην κρατική βοήθεια και όπως στην περίπτωση των μουσείων μας δεν προσπαθούν να χειραφετηθούν και να χρηματοδοτηθούν με δικούς τους εσωτερικούς μηχανισμούς; Για παράδειγμα τα μουσεία του εξωτερικού χρηματοδοτούνται υπολογίσιμα από την καφετέριά τους, από τα εκπαιδευτικά προγράμματα, από το πωλητήριο. Στην Ελλάδα παίρνονται αποφασιστικές πρωτοβουλίες ή αναλωνόμαστε σε μια διαρκή δυσαρέσκεια για όσα δεν κάνει το κράτος;«Δυστυχώς συχνά τα πράγματα είναι αλληλένδετα. Μια δυσκολία για παράδειγμα να χρηματοδοτηθεί η Εθνική Πινακοθήκη από το κράτος την εμποδίζει να πάρει και πρωτοβουλίες για άλλα πράγματα. Το κτίριο είναι ακατάλληλο, αλλά δεν παίρνεται η γενναία απόφαση της μετακόμισης που θα εξασφάλιζε και επαρκείς χώρους για πωλητήριο, εκπαιδευτικά προγράμματα αλλά και σωστή φύλαξη των έργων ανάμεσα στα άλλα. Από την άλλη μεριά η πρόσληψη προσωπικού θα βοηθούσε την Πινακοθήκη να έχει πιο ευέλικτο ωράριο ώστε να μπορεί να την επισκέπτεται περισσότερος κόσμος. Έτσι λοιπόν βλέπουμε ότι με το υπάρχον καθεστώς λίγα πράγματα μπορούν να γίνουν». -Στο χώρο των σχολών, που και αυτές εξαρτώνται άμεσα από την πολιτεία, πιστεύετε ότι η καλλιτεχνική εκπαίδευση που παρέχεται είναι συγχρονισμένη με τις διεθνείς τάσεις;«Νομίζω εξαρτάται πολύ από τους καθηγητές που διδάσκουν και άρα από τα κριτήρια με τα οποία επιλέγονται. Κάποιες φορές γίνεται πολύ καλή δουλειά κάποιες άλλες μετριότερη. Οι δάσκαλοι που είναι υπέρ της πρωτοπορίας μπορεί να αμελούν κάποτε τη γενική καλλιτεχνική εκπαίδευση των φοιτητών και περνάνε κατευθείαν στο πρωτοποριακό, πράγμα που δεν ολοκληρώνει την καλλιτεχνική υπόσταση των φοιτητών τους». -Κατά τα δικά σας χρόνια στην Α.Σ.Κ.Τ. ως δάσκαλος αλλά και ως πρύτανης, είχατε διαγνώσει ταλέντα που στη συνέχεια δεν σας διέψευσαν, αλλά και το αντίθετο, είχατε πιστέψει σε νέους καλλιτέχνες που δεν είχαν όμως συνέχεια;«Ένας καλλιτέχνης, από το να είναι ταλέντο μέχρι αυτό να μπορέσει να το αξιοποιήσει, χρειάζεται χρόνο αλλά και εσωτερική δύναμη και πίστη σε αυτό που κάνει. Η καλλιτεχνική επιτυχία είναι μια σύνθεση πολλών αρετών και παραγόντων και το ταλέντο από μόνο του δεν φτάνει. Πολλοί φοιτητές με εξαιρετικά ταλέντα δεν εξελίχθηκαν από έλλειψη επιμονής και αποφασιστικότητας και άλλοι, με λιγότερο αξιοπρόσεκτες δυνατότητες, εξελίχθηκαν λόγω της εσωτερικής τους ορμής, χωρίς βέβαια να αφαιρούμε εντελώς και τον παράγοντα τύχη σε όλα αυτά». -Τι συμβουλή θα δίνατε στους νέους καλλιτέχνες, με την εμπειρία που έχετε στα καλλιτεχνικά πράγματα, τι θα έπρεπε να αποφύγουν πάση θυσία;«Καταρχήν να ξέρουν ότι ένα έργο θέλει χρόνο για να ωριμάσει, καθώς δεν τελειώνει σε μια συγκεκριμένη στιγμή και δεν θα πρέπει να βιάζονται να το αποχωριστούν. Επίσης δεν θα πρέπει να γίνεται σκοπός η προβολή, το να γίνουν γρήγορα γνωστοί και να βγάλουν χρήματα, γιατί αυτή η στροφή προς τα έξω αποδυναμώνει το έργο τους, μπορεί ακόμα να οδηγήσει σε παραχωρήσεις ή βιαστικές κινήσεις που θα βλάψουν ίσως ανεπανόρθωτα την συνολική τους πορεία».

«Μια και υπήρχαν και υπάρχουν φίλοι οι οποίοι δέχονται να μένουν καθηλωμένοι επί ώρες προς χάρη του ζωγράφου θα ήταν εθελοτύφλωση να μην ανταποκριθώ στην καλή τους πρόθεση· εξ άλλου η προσφορά αυτή δημιουργεί όχι διάλογο, όχι συνεργασία, αλλά συμμετοχή στο έργο που επιχειρεί ο ζωγράφος. Η προσφορά των φίλων δεν μπορώ να πω ότι μόνο με συγκινούσε για την εμπιστοσύνη που μου έδειχναν και την καλή θέληση να συμβάλλουν στο έργο μου· όχι! Ήταν πολύ περισσότερο, κάτι πάρα πάνω που δεν αντιλαμβάνονταν· ασυναίσθητα συμμετείχαν, γιατί κάτι διοχετευόταν, αμοιβαία που ο «πάσχων» υπομονετικά, δεν συνελάμβανε. Από δεκαετίες έρχεται κατ' επανάληψη το θέμα αυτό της ανθρώπινης φυσιογνωμίας και εισχωρεί στις μεγάλες συνθέσεις καθώς εκτυλίσσονται οι μορφές εν κινήσει· άθελά μου ορισμένες γίνονταν αναγνωρίσιμες ώστε να παραπέμπουν, κατά κάποιον τρόπο σε προσωπογραφίες γνωστών ατόμων».

Δημήτρης Πικιώνης - ΚείμεναΠαναγιώτης ΤέτσηςΠρόλογοςΗ ΕΥΡΥΧΩΡΗ τραπεζαρία, ομφαλός της κατοικίας της οδού Βιζυηνού 16, χώρος διασταυρώσεως προς τους άλλους του σπιτιού· των δωματίων προς τα δεξιά, του γραφείου - εργαστηρίου - σχεδιαστηρίου του Πικιώνη προς τα αριστερά και πλάι πιο πίσω, πάλι στο αριστερό, του μικρού κομψού σαλονιού· αλλά πάνω απ' όλα τόπος μεσημεριανής συνελεύσεως της μη συμπληρωμένης ακόμα εξαμελούς τότε οικογενείας --η Αγνή βρισκόταν στην κοιλιά της Κυρίας Αλεξάνδρας-- και ενός ή δύο ομοτράπεζων, τακτικότερου του Klaus, του κατά κανόνα άψιλλου Vrieslander που ήξερε πως τον περιμένει λιτό αλλά εύγευστο γεύμα μαγειρεμένο από τα χέρια της Κυρίας Πικιώνη. Εντύπωση ενός δεκαπενταετούς εφήβου. Ιανουάριος ή Φεβρουάριος του 1941· εποχή πολέμου. Και συμπληρώνεται η εικόνα: Στον ελεύθερο τοίχο μεταξύ γραφείου και διαδρόμου υπνοδωματίων, στον πιο μεγάλο της τραπεζαρίας, εκεί που δεν παρεμβάλλονται ανοίγματα, στη μέση μία servante και πάνω απ' αυτήν μια narure morte του Χατζηκυριάκου. Πλάι, αριστερά και δεξιά ανά δύο τοπία μικρών διαστάσεων, έργα του Πικιώνη. Έργα μιας ωραίας ζωγραφικής και αντιλήψεως η οποία πλησίαζε εκείνη του Cézanne και την οποία θα ήθελα τότε να μπορούσα να προσεγγίσω και να την φτάσω. Αυτά τα τέσσερα έργα βλέπαμε για χρόνια στα μετέπειτα, όπως και κάποια από τα λαϊκά του, τόσον εμείς, φίλοι και επισκέπτες, όσο και τα παιδιά του. Δεν γνωρίζαμε τίποτε περισσότερο για τη ζωγραφική του πέρα από εκείνα τα έργα, Την πλάθαμε στη φαντασία· τη φέρναμε μπρος τα μάτια μας από έργα που δεν βλέπαμε γιατί τις αντιλήψεις στις οποίες είχε καταλήξει, πρέσβευε και ανάπτυσσε με σαφήνεια --κι ας πρότεινε συχνά το "νομίζω", σαν καλός παιδαγωγός-- σοφά τις είχε διοχετεύσει ανοίγοντάς μας ένα δρόμο ή το δρόμο. Το βλέμμα του είχε ευρύτατο άνοιγμα, εκτεινόταν σ' όλη τη σύγχρονη ως τότε τέχνη· αλλά ο νέος συνθετικός εμπρεσιονισμός είχε επιδοκιμασία και συγκατάθεση με χροιά στοργής, γιατί πίστευε πως εκεί βρίσκεται το λίκνο κάθε καλλιτέχνη. Μιλούσε για ζωγραφική πάντα και ποτέ για αρχιτεκτονική --σε εμένα τουλάχιστον-- σαν ένας περιπατιτικός δάσκαλος εμβριθής, κατά τη διάρκεια μικρών κυριακάτικων πεζοδρομιών όπου μετά δύο τρία σπίτια από το Πικιωναίικο τέλειωνε η συνοικία Κυπριάδου και από τη μεριά εκείνη, η Αθήνα· περιπάτους προς τους εξοχικούς λόφους του Γαλατσίου και την Ομορφοκλησιά. Με τα τέσσερα αυτά δείγματα ζωγραφικής και τα λίγα άλλα ακόμα, αλλά πιο πολύ με την συναισθηματική και πνευματική εγρήγορσή του, ήμαστε βέβαιοι πως είχαμε πνευματικόν οδηγό και δάσκαλο. Μιλούσε ψιθυριστά, χαμηλόφωνα. Έλεγε για τον Cézanne, τα ψηφιδωτά, τις τοιχογραφίες και τη λαϊκή τέχνη. Το ίδιο μιλούσε στα μαθήματά του στη Σχολή Αρχιτεκτόνων στο Πολυτεχνείο με προφανή σκοπό να εξάψει την αγάπη στους σπουδαστές για τις καλές τέχνες ώστε να τις πλησιάσουν. Άλλωστε είχε ως συνεργάτες καλλιτέχνες· για μεγάλο διάστημα τον Εγγονόπουλο, κάποτε δε καλούσε κι άλλους όπως τον Τσαρούχη. Τότε, σ' εκείνη τη χρυσή εποχή του Πολυτεχνείου! Ο Πικιώνης ήταν το αντίβαρο των τεχνοκρατών. Έτσι επήρχετο η ισορροπία. Και οι κατηγορίες των σπουδαστών, που μοιράζονταν, ήσαν δύο: εκείνων με την καλλιτεχνική έφεση και των άλλων οι οποίοι πρακτικότεροι, απέβλεπαν στην αμεσότερη επαγγελματική σταδιοδρομία πλησιάζοντας άλλους καθηγητές, των οποίων οι προσανατολισμοί συνέπιπταν με τις προσδοκίες τους. Ενθάρρυνε τους πρώτους με τη συνεργασία του Χατζηκυριάκου --και δεν ήσαν λίγοι εκείνοι, όσοι είχαν προοπτικές προς τη ζωγραφική-- υποκαθιστώντας οι δύο την μερικώς λιμνάζουσα Σχολή των Καλών Τέχνων. Η κατάφασή τους προς τη σύγχρονη τέχνη και η αναζωπύρωση της αποκομμένης και σε αποσπάσματα ελληννικής παραδόσεως ήταν ένα νέο και θεόπεμπτο "πιστεύω". Ορισμένοι από τους τότε νέους της Αρχιτεκτονικής είναι σήμερα κεφάλαια για την ελληνική τέχνη. Δεν γίνεται να μην αναφέρω τον Κοσμά Ξενάκη, το Νίκο Γεωργιάδη ή τον Καλαντζόπουλο, που ακολούθησαν τον δύσκολο δρόμο. Και κάποτε ανοίχτηκε ένα μπαούλο.Ανακάλυψη και αποκάλυψη!Πρώτα για τους δικούς του, τα παιδιά του που δεν ήξεραν περισσότερα από τους άλλους. Για εμάς, για όσους μάντευαν τον άδηλο Πικιώνη αλλά τον περίμεναν, εκείνο το άνοιγμα συμπλήρωσε την φυσιογνωμία του κρυφού ζωγράφου. Η Αγνή φρόντισε τούτο το θησαύρισμα της ζωής του. Προστάτευσε όλα τα έργα, όσα βρήκε, όχι μόνο με τη θυγατρική αγάπη και τρυφερότητα, αλλά κυρίως με την ευθύνη προς ένα κεφάλαιο της ελληνικής τέχνης που παρέμενε κρυμμένο και δεν αναζητά αλλά παίρνει τη θέση του σ' αυτήν· γιατί ο Πικιώνης μπορεί να μην εκπλήσσει από το μέγεθος των διαστάσεων των έργων του αλλά εκπλήσσει με της επίλεκτης πνευματικότητας με την οποία είναι εμποτισμένα και πιστεύω ότι τοποθετείται στους ξεχωριστούς ζωγράφους και δασκάλους της νεοελληνικής τέχνης, παράλληλα με τον Παρθένη. Άλλωστε σε αρκετό αριθμό έργων του που έχουν γίνει τις πρώτες δεκαετίες του 1900 υπάρχει σύμπτωση αντιλήψεων· και οι δύο μαζί προς εκείνες του δασκάλου της Aix. Παρ' όλο που ο Πικιώνης είναι ο επίμονος της ισορροπίας της φόρμας, του τόνου και της συνθέσης, εν τούτοις δεν θα χαρακτηρίζετο ως ζωγράφος εγκεφαλικός, αλλά αντιθέτως πνευματικός, αισθησιακός, χυμώδης. Όσο κι αν αυτοί οι χαρακτηρισμοί συγκρούονται παρ' όλα αυτά θα διαπιστώσουμε πως μέσα στο έργο του που περιέχονται, συνυπάρχουν και συμπυκνώνονται τούτες οι αρετές-ιδιότητες για να μας προξενήσουν την ήπια δόνηση ή το ρίγος που προκαλεί, και πρέπει, το έργο τέχνης. Ο Πικιώνης υπήρξε ένα φαινόμενο από τα ελάχιστα, αν όχι το μοναδικό. Ήταν όλα μαζί: αισθαντικός, πνευματικός, αισθησιακός. Και γι' αυτό το έργο του έχει παλμό, έλκει, γίνεται δικό μας. Το σεζαννικό, πιστεύω, πέρασε από το ελληνικό του κόσκινο και την πικιωνική του ματιά για να δώσει τον πολύπτυχο ελληνικό χώρο όπως και το φως τούτου του τόπου, τόσο στα έργα «Από τη Φύση» όσο και στα «Αρχαία» του, «Βυζαντινά» και «Λαϊκά» του και στα άλλα «Της Φαντασίας», όπως τα ονομάζει· έτσι καθώς τα βρήκε ταξινομημένα σε ενότητες στο μπαούλο η Αγνή, σε πλαίσια χρονολογικά ευρύτατα μετατοπιζόμενα ώστε το ένα να εισχωρεί στο άλλο, όπως και οι ενότητες όπου από τη δεκαετία του είκοσι είναι έκδηλη η αναζήτηση των πηγών, η επιστροφή στα οικεία και στις ρίζες· τα ελληνικά αναγνωριστικά χαρακτηριστικά. Η αυτεπίγνωση που είχε συνεπάρει την πνευματική Ελλάδα με τις ευεργετικές συνέπειες για δεκαετίες, ώστε να εκλείψουν και τα τελευταία αποξηραμένα ακαδημαϊκά κατάλοιπα, ήταν τρόπος της σκέψης του.

Παναγιώτης Τέτσης
Ο αλχημιστής των χρωμάτων
Η εικαστική πορεία του καταξιωμένου ζωγράφου διαγράφεται μέσα από την αναδρομική έκθεση που εγκαινιάζεται στην Εθνική Πινακοθήκη
ΜΑΡΙΝΑ ΛΑΜΠΡΑΚΗ-ΠΛΑΚΑ

«Η ζωγραφική είναι ένα ανοιχτό παράθυρο στον κόσμο»· «ό,τι δεν είναι ορατό δεν ενδιαφέρει τον ζωγράφο». Ο Παναγιώτης Τέτσης θα προσυπέγραφε χωρίς δισταγμό τις αξιωματικές διακηρύξεις του Αλμπέρτι, που εγκαινιάζουν τη νεότερη παράδοση της δυτικής τέχνης από το 1435. Πράγματι ο Τέτσης παραμένει ένας από τους τελευταίους οπαδούς της ζωγραφικής του βλέμματος. Το βλέμμα του ωστόσο δεν είναι ούτε αθώο ούτε ακαδημαϊκό. Είναι ένα βλέμμα θρεμμένο από μια μακρά ζωγραφική παράδοση, που ξεκινά από τους μεγάλους Βενετούς του 16ου αιώνα, τον Τιτσιάνο και τον Βερονέζε, περνάει από τον Γκρέκο, τον Ρούμπενς, τον Σαρντέν και τον Ντελακρουά και εκβάλλει στον Ματίς, τον Βουγιάρ, τον Μπονάρ, ακόμη και στον Ρόθκο. Θα παρατηρήσατε πως οι ζωγράφοι που ενοικούν «το φανταστικό μουσείο» του Τέτση είναι όλοι κολορίστες.
Η διανοητική γενιά του '30
Αν ανατρέξουμε στην παράδοση της νεοελληνικής ζωγραφικής, θα διαπιστώσουμε ότι το κύριο χαρακτηριστικό της δεν είναι το χρώμα. Με μικρά διαλείμματα χρωματικών εκρήξεων, η ελληνική ζωγραφική έδωσε τα πρωτεία στη γραμμή και όχι στο χρώμα, επιλέγοντας έτσι ένα πνευματικότερο, πιο διανοητικό διάλογο με τον κόσμο και τα πράγματα, όπως παρατηρούσε εύστοχα σε ένα γνωστό άρθρο του ο Χατζηκυριάκος-Γκίκας, χαρακτηριστικός εκπρόσωπος της γενιάς του '30. Ακριβώς αυτή, η αποκαλούμενη γενιά του '30, αποκατέστησε την τάξη που είχε διαταράξει η πρώτη γενιά του ελληνικού μοντερνισμού, η καθαρά υπαιθριστική, τις τρεις πρώτες δεκαετίες του αιώνα μας. Ο πρώιμος Παρθένης, ο Μαλέας, ο Μιχάλης Οικονόμου, ο Νικόλαος Λύτρας, ο Παπαλουκάς αναμετρήθηκαν με το δυσήνιο ελληνικό φως και μας έδωσαν μια αυθεντική χρωματική σχολή τοπιογραφίας, ακολουθώντας το δίδαγμα του Σεζάν και του μεταϊμπρεσιονισμού. Η γενιά του '30 είναι ασκητικότερη, πιο διανοητική, αν εξαιρέσουμε τον πρώιμο Τσαρούχη και τον Διαμαντόπουλο. Ανάλογες τάσεις παρατηρούμε άλλωστε σε ολόκληρη την Ευρώπη.
Ενα άλλο χαρακτηριστικό της γενιάς του '30 είναι η στροφή προς τον ενδημικό ανθρωποκεντρισμό, απ' όπου είχε προσωρινά αποδράσει η προηγούμενη γενιά. Οχι ότι το τοπίο απουσιάζει παντελώς από τη θεματογραφία των ζωγράφων. Απλώς οι εκπρόσωποι της γενιάς του '30 και οι επίγονοί τους στρέφονται προς το αστικό και συχνά το κατοικημένο τοπίο και το ερμηνεύουν μέσα από κώδικες (Βασιλείου, Τσαρούχης, Αστεριάδης, Γ. Μανουσάκης κ.ά.). Η μάχη της πρώτης γενιάς υπαιθριστών να ανακαλύψουν το χρωματικό ιδεόγραμμα του ελληνικού φωτός, σύμφωνα με την ευχή του Περικλή Γιαννόπουλου και της ελληνικής γραμμής (1903), είναι γι' αυτούς μακρινή και ξένη. Ο δεύτερος ελληνικός μοντερνισμός της γενιάς του '30 έχει άλλες ιδεολογικές εμμονές: να αποδείξει το ζωντανό και «μοντέρνο» δίδαγμα της παράδοσης, που ξεκινά από το Βυζάντιο και φτάνει ως τη λαϊκή τέχνη, τον Θεόφιλο και τον Καραγκιόζη. Παράδοση και μοντέρνα τέχνη λειτούργησαν για τους εκπροσώπους της γενιάς του '30 σαν αμφίδρομοι καταλύτες. Καθεμιά ξεχωριστά βοήθησε για την κατανόηση, την επανεκτίμηση ή την οικειοποίηση της άλλης.
Η περίοδος της ωριμότητας
Ο Παναγιώτης Τέτσης ωριμάζει τη δεκαετία του '50. Ηδη τα αφηρημένα ρεύματα έχουν αρχίσει να διεισδύουν και να επιβάλλονται στην Ελλάδα (Κοντόπουλος, Μάρθας, Σπυρόπουλος). Ο Τέτσης είναι ομήλικος με τη γενιά της επανάστασης, με τη γενιά των «πατροκτόνων». Ομαδική έξοδος από τη μετεμφυλιακή Ελλάδα, απόρριψη όλων των παραδόσεων, και της παλαιότερης και της πιο πρόσφατης. Η Σχολή Καλών Τεχνών είναι για τους επαναστάτες το προπύργιο του ακαδημαϊσμού και της συντήρησης. Οι εκπρόσωποι αυτής της γενιάς θα μεταναστεύσουν στα μεγάλα κέντρα της καλλιτεχνικής ζωής σε Ευρώπη και Αμερική, και θα συμπράξουν ενεργά και γόνιμα με τα ανατρεπτικά ρεύματα της εποχής! Κεσσανλής, Κανιάρης, Τσόκλης, Δανιήλ, Κουλεντιανός, Τάκης κ.ά.
Ο Τέτσης δεν συμμερίζεται ούτε την οργή, ούτε την αμφισβήτηση, ούτε την απόρριψη. Με σεβασμό μιλάει για τους δασκάλους του, με νηφαλιότητα αποτιμά τις κατακτήσεις των πρεσβυτέρων ομοτέχνων του και κυρίως, παρά την κατίσχυση των ανεικονικών ρευμάτων σε Ευρώπη και Αμερική, εκείνος επιμένει να υπηρετεί μια ζωγραφική του βλέμματος, προβάλλοντας «αντίσταση σαφή και ενσυνείδητη κατά της αφηρημένης τέχνης». Αυτά παρατηρούσε ο Αγγελος Προκοπίου στην εγκωμιαστική κριτική που αφιέρωσε στην έκθεση του νέου ζωγράφου στην γκαλερί «Ζυγός» το 1958, αμέσως μετά την επιστροφή του από το Παρίσι («Καθημερινή», 2.3.1958).
Η μοναδικότητα της τέχνης του
Σε αυτή την αντίσταση, σε αυτή την εμμονή να ζωγραφίζει ό,τι βλέπει, να γυμνάζει καθημερινά το βλέμμα του, να αναζητεί αδιάκοπα τρόπους να μεταφράσει με χρώματα τη συνομιλία του φωτός με τον κόσμο, σε αυτή την επιούσια και αδιάκοπα ανανεούμενη πάλη οφείλει η ζωγραφική του Τέτση τη μοναδικότητά της. Γιατί αυτός ο διάλογος δεν ήταν ούτε χωρίς δυσκολίες ούτε χωρίς κινδύνους. Οι όροι που έθετε ο ίδιος ο καλλιτέχνης στον εαυτό του καθιστούσαν την έκβαση του διαλόγου αβέβαιη. Ο Τέτσης είναι ζωγράφος της χρωματικής πλησμονής, της ηδονής του χρώματος. Το ελληνικό φως, σύμφωνα με τον ζωγράφο, «ισοπεδώνει δημοκρατικά» τους τόνους και ξεθωριάζει τα δυνατά χρώματα. Πώς να παραμείνεις πιστός σε δύο αντίπαλες ερωμένες; στη ζωγραφική του βλέμματος, που έχει να αναμετρηθεί με ένα αμείλικτο φως, και στη ζωγραφική του χρώματος, που φιλοδοξεί να διατηρήσει την καθαρότητα και την ένταση του τόνου; Ο ζωγράφος κατάφερε να κερδίσει αυτή τη μάχη. Δημιούργησε έτσι μια ζωγραφική ελληνική, που είναι ταυτόχρονα φωτοτροπική και χρωματική.
Ονόμασα τον Τέτση «ηδονικό Ελπήνορα» της ελληνικής ζωγραφικής σε παλαιότερη μελέτη μου. Η ζωγραφική του είναι μαγική, ευφραίνει τα μάτια και την ψυχή, και ταυτόχρονα γυμνάζει το βλέμμα μας να αναζητεί την αποκάλυψη μέσα στο ασήμαντο. Πράγματι, πιστός στην παράδοση του μοντέρνου, ο Τέτσης δεν έχει προνομιακά θέματα. Το θέμα είναι γι' αυτόν απλό ερέθισμα, μοτίβο. Η σύνθεση, πάντα στέρεα οργανωμένη, το πλούσιο χρώμα, το αμίμητο μετιέ του καλού μάστορα, θα μεταβάλουν το πιο ασήμαντο μοτίβο σε αξιομνημόνευτο ζωγραφικό συμβάν. Ολα τα θέματα έχουν τη θέση τους στη ζωγραφική του Τέτση: από ένα απλό κανάτι με πινέλα ακουμπισμένο σε ένα τραπεζάκι ως τη γεωμετρία της Υδρας, την ώρα που την αγκαλιάζει ο πρώτος ήλιος και την αποχαιρετά ο τελευταίος, θωπεύοντάς τη με το μελένιο φως του, και ως τη Λαϊκή Αγορά της Παρασκευής στην Ξενοκράτους, που θα εμπνεύσει στον ζωγράφο τη μνημειώδη ζωφόρο των 50 μέτρων.
Η ζωγραφική του Τέτση δεν είναι ποτέ περιγραφική, μιμητική. Ο θεατής καλείται να αναπλάσει την εικόνα που ερέθισε τον ζωγράφο με τη δική του αίσθηση, απολαμβάνοντας ταυτόχρονα το δημιουργικό γίγνεσθαι, την ορατή ποιητική του έργου.
Η ευανάγνωστη, αλλά όχι λιγότερο μαγική, ποιητική του Τέτση επιβεβαιώνει αδιάκοπα ότι η ζωγραφική του αφομοίωσε όλες τις κατακτήσεις της τέχνης του αιώνα μας. Γι' αυτό συχνά το βλέμμα του θεατή ακροβατεί ανάμεσα στην οικεία πραγματικότητα και στην αφαίρεση. Το πρόβλημα όμως του ζωγράφου δεν είναι αυτό. Η αληθινή του μέριμνα είναι να ερεθίσει ζωγραφικά, χρωματικά, με μια αμίμητη τεχνική αλχημεία, κάθε σημείο της ζωγραφικής επιφάνειας και να καταφέρει να μεταδώσει το ίδιο ρίγος και στο βλέμμα που τη διατρέχει. Στη μονογραφία που αφιέρωσα στον Παναγιώτη Τέτση περίπου πριν από μία δεκαετία (έκδοση Νέες Μορφές, 1990) προσπάθησα να ανιχνεύσω τους νόμους και τους δρόμους αυτής της αλχημείας.
Οι υποθήκες του δασκάλου
Ο Παναγιώτης Τέτσης, ως επιμελητής του Πολυτεχνείου στην έδρα του Ελεύθερου Σχεδίου, με καθηγητή τον φίλο του Νίκο Χατζηκυριάκο-Γκίκα, ως δάσκαλος στη Σχολή Βακαλό και ως καθηγητής στην Ανωτάτη Σχολή Καλών Τεχνών, μπόρεσε να μεταδώσει το πάθος και τις γνώσεις του σε πολλούς νεότερους καλλιτέχνες. Πολλοί από τους μαθητές του κληρονόμησαν από τον δάσκαλο, μαζί με τα μυστικά ενός μετιέ που τείνει να εκλείψει, και την αγάπη στη ζωγραφική του βλέμματος. Ισως αυτή είναι η πιο πολύτιμη υποθήκη του δασκάλου σε μια εποχή που το βλέμμα κινδυνεύει να γίνει ατροφικό, να μεταβληθεί σε παθητικό καταναλωτή τηλεοπτικών εικόνων.
Η αναδρομική έκθεση του Παναγιώτη Τέτση είχε αποφασιστεί ομόφωνα από καιρό ως ελάχιστος φόρος τιμής σε έναν άξιο και καταξιωμένο καλλιτέχνη, πολύ προτού εκείνος ανακοινώσει τη γενναιόδωρη προσφορά του προς την Εθνική Πινακοθήκη: 75 έργα και 50 χαρακτικά, το άνθος της δημιουργίας του, από τα πρώτα φανερώματα του ταλέντου του ως τα πιο πρόσφατα έργα του, προσφέρθηκαν απλόχερα και χωρίς δεσμευτικούς όρους στο μουσείο μας. Η χαρά και η ευγνωμοσύνη μας είναι απέραντες γι' αυτή την πολύτιμη παρακαταθήκη που ανήκει πλέον στον ελληνικό λαό. Η Εθνική Πινακοθήκη αναλαμβάνει την ευθύνη να τη διαφυλάξει με στοργή και να την αξιοποιήσει.
Η κυρία Μαρίνα Λαμπράκη-Πλάκα είναι διευθύντρια της Εθνικής Πινακοθήκης. Το κείμενο αυτό αποτελεί τον πρόλογό της στον κατάλογο της έκθεσης.
Τη Δευτέρα 29.3 στις 8 μ.μ. εγκαινιάζεται στην Εθνική Πινακοθήκη η αναδρομική του Π. Τέτση από τον Πρόεδρο της Δημοκρατίας κ. Κωνσταντίνο Στεφανόπουλο. Χορηγός της έκθεσης είναι η Χρηματιστηριακή ΑΕ του Ζ. Πορταλάκη.
Το ΒΗΜΑ, 28/03/1999 , Σελ.: Z03Κωδικός άρθρου: B12526Z031ID: 145324Αυτό το κείμενο εκτυπώθηκε από "ΤΟ ΒΗΜΑ", στη διεύθυνση http://tovima.dolnet.gr/print_article.php?e=B&f=12526&m=Z03&aa=1

ΠΑΝΑΓΙΩΤΗΣ ΤΕΤΣΗΣ - Υδρα
Της ΠΑΡΗΣ ΣΠΙΝΟΥ (spinou@enet.gr)
Γέννημα-θρέμμα της Υδρας, ο Παναγιώτης Τέτσης δεν έπαψε να τη ζωγραφίζει σε δεκάδες παραλλαγές, σε διαφορετικές ώρες της ημέρας, σε διαφορετικές εποχές, χωρίς να εξαντλεί τη φαντασία, ή να χάνει την αθωότητα του βλέμματος: οι γεωμετρικές επιφάνειες του τοπίου ιδωμένες από ψηλά, ο κάβος, τα βράχια, η θάλασσα πλημμυρισμένη από φως.«Η Υδρα του Τέτση» παρουσιάζεται αυτές τις μέρες στο αρχοντικό Παύλου Κουντουριώτη, στον τόπο του, που αποτελεί καταφύγιο της μνήμης, ενώ ο ίδιος εξακολουθεί να δίνει τις μάχες του προκειμένου το νησί να διατηρήσει την ιδιαίτερη οικιστική του ταυτότητα. Για τον Παναγιώτη Τέτση, ο οποίος πρόσφατα γιόρτασε τα 82α γενέθλιά του, η Υδρα είναι ο τόπος που τη δεκαετία του '30 διασκέδαζε με το «τσιλίκι», το «λουρί της μάνας», τους «πήλινους βόλους» και άλλα ξεχασμένα παιχνίδια. «Ψηλά, από το σπίτι μου έβλεπα τους πέτρινους όγκους και τη θάλασσα, άλλοτε φουρτουνιασμένη και άλλοτε γαλήνια. Το μεσημέρι ερχόταν ένα πλοίο από τον Πειραιά, έβγαζε καπνό από το φουγάρο και μύριζε το πετροκάρβουνο. Οταν η μπουνάτσα λουστράριζε τη θάλασσα πηγαίναμε για μπάνιο με μια βάρκα με κουπιά, μαζί με τον αδελφό μου και τις ξαδέλφες μου. Μαλώναμε ποιος θα καθήσει στην πλώρη γιατί η βάρκα έμπαινε σε μια ρωγμή στα βράχια και ακούγαμε τον παφλασμό».Η Υδρα, όμως, έγινε κοσμοπολίτισσα. «Ατυχώς ο τουρισμός είναι κακός σύμβουλος», έχει δηλώσει στον Γιώργο Κιούση. «Το χρήμα φθείρει. Και οι παλιοί που πονούσαν για την ιστορία του τόπου, και ορισμένοι που αφιέρωσαν τη ζωή τους, δεν υπάρχουν πια, εκτός από εξαιρέσεις. Ομως η Υδρα υπάρχει, και θα υπάρχει, όσες περιβαλλοντικές και αρχιτεκτονικές κακοποιήσεις και αν γίνουν στο νησί. Το σώζει πιο πολύ η γεωλογική διαμόρφωση από την υποτιθέμενη ανθρώπινη προστασία».
7 - 12/08/2007
Copyright © 2008 Χ. Κ. Τεγόπουλος Εκδόσεις Α.Ε.

Ο Παναγιώτης Τέτσης γεννήθηκε στην Ύδρα το 1925. Τα πρώτα μαθήματα ζωγραφικής αρχίζουν το 1940 κοντά στον Klaus Frislander, ενώ καθοριστική για τη μετέπειτα πορεία του κρίνεται η γνωριμία του με τους Πικιώνη και Χατζηκυριάκο-Γκίκα. Το 1943 γράφεται στο προπαρασκευαστικό τμήμα της Σχολής Καλών Τεχνών στην Αθήνα με δασκάλους τους Δ. Μπισκίνη και Π. Μαθιόπουλο και την επόμενη χρονιά εισάγεται στο εργαστήριο του Κ. Παρθένη, τον οποίο όμως θα έχει την ευκαιρία να παρακολουθήσει μόνο για λίγο εξαιτίας της αποχώρησης του τελευταίου. Παίρνει το δίπλωμά του το 1949 και το 1951 διορίζεται επιμελητής στην έδρα του ελεύθερου σχεδίου με καθηγητή τον Χατζηκυριάκο-Γκίκα, στην Ανωτάτη Σχολή Αρχιτεκτόνων του Μετσόβιου Πολυτεχνείου. Το διδακτικό του έργο συνεχίζεται και στον ιδιωτικό τομέα, μεταξύ των ετών 1958-1976, οπότε και εκλέγεται καθηγητής στην Ανωτάτη Σχολή Καλών Τεχνών. Με υποτροφία του Ι.Κ.Υ. εγγράφεται ως ελεύθερος μαθητής στη Ecole des beaux-arts του Παρισιού (1953-56), όπου μεταξύ άλλων παρακολουθεί και μαθήματα χαρακτικής.
Το 1960 με τιμητική υποτροφία της ιταλικής κυβέρνησης μελετά τα Μουσεία της χώρας, ενώ στα 1972 αποσπά τη χορηγία του Ιδρύματος Ford προκειμένου να αφοσιωθεί απερίσπαστος για ένα χρόνο στη χαρακτική και τη ζωγραφική. To 1948 πραγματοποιεί την πρώτη του ατομική έκθεση στη Γκαλερί Ρόμβος στην Αθήνα. Την ίδια χρονιά συμμετέχει στην Πανελλήνια έκθεση. Έκτοτε έχει πραγματοποιήσει περισσότερες από σαράντα ατομικές εκθέσεις, ενώ οι συμμετοχές του σε ομαδικές ξεπερνούν τις είκοσι. Ανάμεσα σ' αυτές ξεχωρίζουν οι Biennale του S΄o Paulo (1957 και 1965) και της Αλεξάνδρειας (1959), καθώς και οι Διεθνείς Εκθέσεις Χαρακτικής στο Λουγκάνο και το Τόκυο (1960 και 1964). Αναλαμβάνει την εκτέλεση τοιχογραφιών για τη διακόσμηση δημόσιων χώρων, όπως για παράδειγμα η εκκλησία της Ναυτικής βάσης του Σκαραμαγκά και η Ορθόδοξη εκκλησία του Ρόττερνταμ. Μεταξύ των διακρίσεων που έχει αποσπάσει αξίζει να αναφερθεί το Βραβείο Κριτικών (έπαθλο Κεράνη) για το έργο του "Ναυπηγείο" (1962). Μέσα στη δεκαετία του '80 μεταφράζει και επιμελείται την έκδοση Το βιβλίο των τεχνών ή πραγματεία περί της ζωγραφικής του Cennino Cennini.